For：《数字影视剪辑艺术教程》作者：李停战周炜
想要更多影视后期剪辑制作干货内容，私信回复“学习”
镜头语言是个非常专业又非常宽泛的话题。电影是一门现实性极强的艺术，是一门强调表现的艺术，又是一门可以用特别的、突出的特写镜头来表现细节，甚至可以超越时空，自由度极大的艺术。与人类现实生活的贴近和相似是它一系列特性中最大的特性。
电影语言的形式是多种多样的，画面中诸如人物、景物、道具、摆设，画里画外的各种声音、音乐等等都是镜头语言的元素，甚至连色彩都是“语言”，都是用来跟观众“说话”的。
在影视片中，表现动作不用真实的动作画面；表现台词不用演员去说；表达情感让音乐去“如泣如诉”，影视片中的声、光、色作为电影语言的元素，给创作者无限的选择空间。尤其是数字技术的出现，“只有想不到，没有做不到的”已不仅仅是一句广告词，而是电影创作中的真实写照。因此，对电影语言的认识、理解、学习和运用就更加重要了。
摄影机是眼睛
拍摄电影的摄影机镜头，就像是一双眼睛——观众的、导演的眼睛。它代表画面里的一切元素向观众述说着。
影片《可可西里》是一部具有现代电影意识、风格独特的影片。它的电影语言更接近真实，在真实中体现着深刻的内涵。
比如：表现一个忠实的护卫队员，长期独自寂寞地守卫在边境深处。当送走来看他的同志们之后，导演用了一个长长的大全景：一个小小的帐篷上飘扬着红旗，一个人站在帐篷前与同伴挥手告别……没有语言，只有淡淡的音乐，伴着渐渐远去的汽车行驶的声音。这个全景镜头用得很长，从拉开到结束足足用了11秒钟。我们经常说：电影是凝练的艺术，一切体现在画面上的影像都要有意义，包括镜头的长度，绝不是多一个格少一个格都可以的。
镜头长度的掌握，要视观众接受镜头所传达信息的程度而定。
我们上面提到的这个荒漠中护卫队员告别的镜头，整个画面的元素很少也很纯；荒漠、帐篷、人，一览无余。这样的镜头如果用来表现叙事的过程，或者用场景转换时空的话，最多5秒钟就已经不能给观众提供新的信息了。那么导演和剪辑师为什么要把镜头留得很长呢？我想，为的是用电影特殊的语言让观众与那个护卫队员共同感受荒野中的弧独，并在感受的同时留下思考，而不仅仅是把画面的信息传达给观众，不仅仅是表现“告别”这个过程本身。这也正是纪实性很强、强调真实性的影片的剪辑方法。
在这个长镜头之前，是护卫队员与来看他的队友见面一场戏。这场戏导演没有使用全景展示环境，而是用节奏明快、情绪饱满的短镜头来表现队友、同志相见的欢乐。值得特别强调的是，与这个告别的长镜头相对比的是“相逢”与“告别”两个场景在节奏、气氛上的强烈反差：“相逢”用短镜头、快节奏的剪辑方式所创造的欢快气氛；“告别”则用长镜头以及真实的、萧瑟的音响创造出沉闷、孤独的气氛。
影片的创作者用蒙太奇中对比的手法告诉观众：快乐是短暂的，而那个“告别”后的寂寞和生活的困苦却是长久的，也许观众根本没有看清楚或者没有记住这位护卫队员的模样，但这个段落的电影语言却深深地打动了观众，让观众在队友们短暂的相逢和下一场长久的告别中，感受这支平凡的藏羚羊护卫队之伟大。他们在长久的孤独和艰苦的生活条件下，固守荒漠保护大自然的高尚情操，不言而喻。
这就是电影语言较其他艺术之特殊所在，这就是蒙太奇之力量所在。它的观念、思想、感悟不是说的，而是看的、读的、体悟的。当你看到，或者读到那个真实的、物质的“梦幻”时，你的体悟和震撼又会大大超过你所看到和读到的一切。它是梦幻的，又是物质的。
视觉化思维
我国优秀商业大片《十月围城》，以澎湃的激情描写了一班热血忠勇义士，为保卫革命党领袖孙中山，在革命志土的带领下，与清廷刺客展开殊死搏斗的故事。影片以24小时为剧情时间展开叙事，紧张而又极具戏剧张力。从孙中山来港前大家准备保护他开始，到后来实施保护，只有一天—24小时的时间。更确切地说，影片的戏剧高潮是围绕领袖到港后召集各地革命代表开会的那最后一个小时的战斗。
怀表，这个当年最典型的道具，便成为影片必不可少的“角色”。“怀表”在生活中的真实功能是显示时间，然而在剧中，怀表却承载着比它本身更重大的戏剧功能。每次革命党那块怀表的出现都无声地告诉观众，时间在一分一秒地过去，离孙中山的到来越来越近了。紧张感在不断滋生着。创作者运用这块怀表的镜头语言，向观众传达着关于时间、情感、主题的复杂信息。
在影片的结尾，这块沾满革命志土鲜血的怀表特写镜头赫然入目，它静静地躺在那里，可观众却被它带回到它所象征的那一天和最后八义士为保卫领袖付出生命的惊心动魄的一小时！义士的音容笑貌与情景历历在目……观众被影片中浩荡的、柔情的、内涵多义的，正义与邪恶、钢韧与柔情交织的复杂情感紧紧缠绕着，久久无法释怀。带血的怀表给观众留下了遐想的空间和意义深远的回味。怀表从道具的功能转化为情感的、深刻阐释影片主题的功能。
3.画面背景
我们知道，一幅画面是由前景、背景以及场景中的人物组成的。我们通常把人物作为画面的主体，人物担当着叙述和演绎故事的任务。而画面中的背景却很容易被忽视，有的创作者只把背景作为一种辅助的元素来看待的时候，就会很随意地安排场景。其实不然。
画面背景也是镜头语言中比较重要的元素。
打个最浅显的比方：拍法院、检察院的影视剧，导演常常把剧中人的戏，调度到庄严的国徽面前拍摄，或者一开场演员就在代表国家和人民利益的国徽面前，或者演到关键时刻让剧中人边走边说地来到以国徽为背景的镜头前。不要小看这个背景。
《法网天下》中的一个场景。人民检察院院长任天刚，在恶势力面前正义凛然、刚正不阿。由于导演把剧中人物的台词调度成边走边说，使我们在这幅人物不断运动着的画面里，看到了一个一身正气的人民检察官形象。作为人物背景的国徽，与剧中人的庄严形象形成相互映衬的艺术效果。人物因国徽而显得更加正气凛然；国徽因人物更具威慑力！
我们试想一下，如果同样的国徽背景，把人物换成一个腐败的贪官在讲话，我们就会得到这样的感受：这个人在威严的国徽面前显得更加虚伪和道貌岸然，甚至更具讽刺意味。这个信息和感受就是通过电影语言的功能传达出来的，是导演通过画面中的元素传达给观众的。
剧中人在什么样的背景前运动，在什么位登停下来，画面落幅的背景构图，看似随意却是刻意调度和安排的。以前面提到的背景国旗、国徽为例，如果演员表演时，同样的台词，他是随意走，还是有情绪、有节奏地走；他停下来的位置背景是国徽、党旗还是大白墙……不同镜头提供给观众的信息和感受是有区别的。
随意走到大白墙较之有情绪、有节奏地走到党旗、国徽前的镜头，会失去一种微妙的信息和感受，甚至失去一种只能意会不可言传的力量。
举这样简单的易于理解的例子只是为了说明电影语言中一个基本的知识点。前面我们谈到电影语言形式的多样性，画面中一切视觉的、听觉的、色彩的都是电影语言的元素，连画面中的黑场也是特殊的“语言”元素，它用来表示时空转换、时空延续或更深的语言含义。
4.镜头焦距变化
表现镜头语言的种类和方法很多，创作者要充分运用各种元素来塑造人物、表现主题、叙述故事。
镜头焦距的虚实变化也是一种语言方式。我们常常看到影视剧中镜头焦距的变化，但不同的用法和在不同的戏剧故事中，它的功能以及含义是不一样的。掌握镜头语言的根本，灵活地运用每一种元素对于一部影片至关重要。
比如电影《毛泽东与斯诺》的一场戏中就用了变焦距镜头。中国人民的老朋友埃德加·斯诺先生，因病抢救无效在他瑞士的家里逝世。影片是这样处理这个段落的：
近景，斯诺先生在抢救中。
片刻，正在给他做人工呼吸的医生把手慢慢抽出画面，镜头中只留下斯诺先生安详的脸。
片刻，焦点渐渐变虚，圣乐的吟唱同时轻轻响起…随着渐渐虚幻的画面
镜头传达给观众的是一种斯诺先生的灵魂轻轻飘逝，仿佛飘往天堂的神圣感。这种意境的产生从整个镜头焦点变虚开始，一直延续到一组缅怀斯诺先生的镜头结束。
这一组镜头包括：斯诺先生离所大厅里，记载他与中国人民结下深厚友谊的历史照片、他的“武器”照相机、红军的八角帽、瑞土寓所全貌以及一组（四个）教堂哀鸣的钟。钟声伴着圣乐吟唱，连同这一组镜头，让观众怀着敬仰之情，送别这位见证了中国革命的老朋友。那种感动有别于一般意义上的惜别，是一种升华了的情感、情怀。
影视艺术有其特殊的语言，如何运用要根据戏剧内容而定。当然，对于电影语言和镜头语言来说，创作者想传达给观众的东西，观众的认知会因习俗、文化的差异而接收到不同程度的信息，至少是理解程度不同。
由于电影永远是处在现在进行时态中，故事的叙述者要运用镜头语言，即用蒙太奇的思维方式、蒙太奇的叙事，比如：对比、联想、明喻、隐喻、激情段落等方法，去引领观众的观察，并且随时展现剧中对故事或人物的阐述。